12 08

Deel 5: Terug naar de oorsprong.

 
In deel 4 heb ik de ontdekking onthuld van een "Geheime Plaats". Dit Geheim is op een verborgen wijze eeuwenlang doorgegeven en ik heb ontdekt dat hiervoor een geometrisch patroon is gebruikt. Dit patroon, door mij de "Blanchefort-geometrie" genoemd, is terug te vinden op de landkaart en in de schilderijen en documenten die een rol spelen in "Het Mysterie van Rennes-le-Château". Bovendien is het patroon op unieke wijze verborgen in de tekening van de "Dalle de Coume Sourde" in "Le Trésor Maudit". In deel 5 volg ik het spoor van het Geheim nog verder. U zult getuige kunnen zijn van nieuwe ontdekkingen...


Andere schilderijen.

Of de documenten werkelijk de echte waren, voor het verhaal maakt het niet uit: ze bevatten net als de schilderijen de Blanchefort-geometrie. Mijn volgende stap was om te bepalen of er nog meer schilderijen waren waarmee het Geheim was overgebracht.

  Allereerst nam ik de eerste versie van "les Bergers d’Arcadie" van Poussin onder de loep. Wederom uitgaande van de staf van een herder kon ik het patroon vrij snel vinden. Het bleek een enkelvoudig patroon, waarbij de scheve boom en de armen van de persoon rechtsonder als meridiaan en parallel fungeren.

Maar er waren nog meer schilderijen bij het Verhaal betrokken.


René d'Anjou.

Een afbeelding die steeds weer terug komt in de diverse boeken is een miniatuur van René d’Anjou. René wordt genoemd als een van de Grootmeesters van de Prieuré de Sion. Een van zijn vele titels is "Koning van Jeruzalem".

  Dank zij de lijn langs de lans en die langs de schaduw ervan kon ik het patroon vinden. Ook de meridiaan en de parallel zijn duidelijk aangegeven.

 

  Uitgaande van de zon kan een drietal patronen geconstrueerd worden. Van elk patroon gaat er één lijn naar één van de hoeken.

 

  Een even groot patroon als de eerstgenoemde kan gevonden worden gebruikmakend van de zon, de vingers van de staande persoon, en de laars van de liggende persoon. Al met al was het duidelijk: ook René d’Anjou was een "ingewijde".

In 1437 werd René d’Anjou gevangen gezet in Lille. Hier kreeg hij bezoek van de schilder Jan van Eijck, wiens werk zeker een onderzoek waard is.

 
Jan van Eijck.

Het beroemdste werkstuk van Jan van Eijck hangt in de St.Bataafskerk in Gent: "De Aanbidding van het Lam". Over dit schilderij zijn vele merkwaardige verhalen te vertellen. Zo wordt gezegd dat het een "geheim van de Tempeliers" zou bevatten. Bij de onderste rij panelen bleken alle diagonalen onder een hoek te staan van 70° (zie Bijlage), één van de hoeken uit de Blanchefort-geometrie.


Het "Lam Gods" van Jan van Eijck
De diagonalen staan onder een hoek van 70°.


Het middelste paneel bleek opgebouwd te zijn als een dubbele Blanchefort-geometrie: twee driehoeken van 30°, 60° en 90°. Het middelpunt van het schilderij valt op het beeld. Het middelpunt van de stralenkrans valt op de opstaande rand van het schilderij. Tot slot kon ik, ook nu weer uitgaande van enkele staffen, het patroon intekenen en de meridiaan vaststellen.


Maar er was nóg een schilderij van Van Eijck dat mijn aandacht had getrokken. Het heet "De Madonna met Kanunnik Van der Paele". Dit keer was het de staf van St.Joris die mij hielp om het patroon in te kunnen tekenen. Ook Jan van Eijck bleek dus het Geheim te kennen. Waar zou hij het met René d’Anjou over gehad hebben in de gevangenis?

Maar het spoor ging verder terug in de tijd...

 
De Kaart van Jeruzalem.

Het oudste en laatste werkstuk dat ik analyseerde (hoewel ik zeker weet dat er nog meer schilderijen gemaakt zijn op basis van de Blanchefort-geometrie) was een miniatuur dat een plattegrond van Jeruzalem voorstelt. Het vaststellen van de basislijnen kon ik doen gebruikmakend van het stratenplan en de kruisen op het schild en de bannier van de Tempelier. Ook het scheve kruis op de "kerk van het graf van Maria" was hierbij behulpzaam.


St.Bertin in St.Omer
Kaart van Jeruzalem
Basislijnen


Na het intekenen van het patroon bleek de Geheime Plaats vlak onder het (lege) Graf van Christus te liggen. Bij een tweede patroon wees één lijn naar "Béthania", de vorm van het plein bepalend. Ook vond ik een derde patroon. Hierbij lag de Geheime Plaats op de rug van het paard. Bij alle patronen lopen diverse lijnen naar opvallende details van het miniatuur.



Alle drie de patronen zijn van een dergelijke omvang dat ze op een of andere manier "samenwerken". Bovendien was het voor het eerst dat ik ook de driehoek Blanchefort-Serres-Cassaignes in een schilderij tegenkwam.


De makers van de kaart waren monniken uit een klooster in St.Omer, Noord-Frankrijk. Van wie hadden zij de informatie om deze kaart te kunnen maken? Van de Tempeliers? Is het Geheim van Blanchefort een Geheim van de Tempeliers? Het werd tijd om e.e.a. ter plekke te gaan onderzoeken.





Deel 5 - Hoofdstuk 15: Meer schilderijen.

Het geslacht Blanchefort bezat een Geheim. En dit Geheim bleef generaties lang binnen de familie. Na het overlijden van de laatste telg die in Rennes-le-Château woonde (Marie de Negri) ging de overlevering (ook?) door via mensen buiten de familie. Zoals u heeft kunnen lezen gebeurde dit via een aantal pastoors, totdat het Geheim uiteindelijk bij Saunière terechtkwam. Tot zover was het spoor goed te volgen. Maar wat was er vóór die tijd? Was het een Geheim dat alleen de familie zelf betrof? Of ging het ook om anderen, en hadden zij het Geheim op hun beurt ook weer van anderen vernomen? Gezien de algehele belangstelling, zou je zeggen dat dit laatste inderdaad het geval was en dat het een Geheim betreft dat ons allemaal aangaat. Maar van wie hebben de Blancheforts de informatie dan? En hoe lang bestond in dat geval het Geheim eigenlijk al? Vragen genoeg, die mij duidelijk maakten dat ik met het ontdekken van de Blanchefort-geometrie in de schilderijen en in de documenten er nog lang niet was. Want misschien waren er wel meer schilderijen gemaakt op basis van ditzelfde patroon, en kon ik via deze schilderijen het spoor van het Geheim volgen, buiten de familie Blanchefort om. Wie weet, waren er wel meer schilders "ingewijd". Mijn volgende opdracht was derhalve om te zoeken naar andere schilderijen dan de in het Verhaal genoemde drie.


"Les Bergers d’Arcadie".

Omstreeks 1630, tien jaar voor de beroemde versie van het schilderij met deze titel, maakte Poussin een eerste versie. Omdat het me logisch leek dat hij ook in dit schilderij de geometrie had verwerkt, besloot ik om hier mee te beginnen. Het eerste dat opviel was de staf van de herder met de baard. Het onderste gedeelte komt bij zijn rechter been weer te voorschijn. Net als bij de latere versie staat dit stuk niet in één lijn met het bovenste gedeelte. Ook hier heeft Poussin ons weer een aanwijzing gegeven om goed op de staffen te letten, omdat er "iets" mee aan de hand is. Ik gebruikte uiteraard de transparant met de Blanchefort-geometrie om het patroon in het schilderij te ontdekken. Onmiddellijk viel het basisgegeven op: de lijnen langs de twee staffen vallen samen met de 85°-lijn en de lijn Blanchefort-Serres. Dit wetende was het makkelijk om de "stand" van het patroon vast te stellen. Meteen viel me de simpele, maar wel doeltreffende manier op, waarop Poussin de meridiaan en de parallel weergegeven heeft. De lijn langs de linkerkant van de boom, en de lijn langs de onderkant van de armen van de figuur rechtsonder lopen hier prachtig evenwijdig aan! Het bepalen van de grootte was wat lastiger. Uiteindelijk bleken een paar punten doorslaggevend. Het snijpunt van het onderste gedeelte van de rechter staf met het been van de herder en het snijpunt van de bovenkant van de graftombe met de zijkant van het schilderij. Mijn ontdekking van de raaklijnen vanuit deze punten met het gebogen gedeelte van de staf, gaf mij de mogelijkheid om het patroon te construeren.



René d'Anjou.

Iemand die zijdelings betrokken is bij het Verhaal, omdat hij van 1418 tot 1480 Grootmeester was van de Pieuré de Sion, is de "Goede Koning" René d’Anjou. Hij was in 1408 geboren en was een van de belangrijkste politieke figuren van zijn tijd. Enkele van zijn titels waren graaf van Bar, graaf van Guise, hertog van Anjou, hertog van Lotharingen, koning van Aragon, koning van Napels en koning van Jeruzalem. Een van zijn politieke daden was zijn steun aan Jeanne d’Arc in haar strijd tegen de Engelsen. Van René is bekend dat hij zeer geïnteresseerd was in de legenden van de Graal. In 1457 schreef hij het boek "Le Cuer d’amours espris", dat hierop is gebaseerd. Een van de illustraties hierbij is "La Fontaine de fortune", een miniatuur dat gemaakt is door Barthelémy van Eijck. Op het miniatuur is de ridder Cuer afgebeeld, die voor een monument met de magische bron staat. Omdat ik de afbeelding al een aantal keren was tegengekomen, was ik benieuwd of de Blanchefort-geometrie ook hierin verborgen zou zitten. Dat dit waarschijnlijk het geval is bleek al meteen toen ik de witte randen uittekende die de afbeelding omlijsten. De linker staat onder een hoek van 90°, en de rechter onder een hoek van 89,5°! Zoekende naar bekende lijnen, vond ik er twee die elkaar onder een hoek van 30° kruisen. Het is de lijn langs het onderste gedeelte van de lans (en door de top van de vleugel), en de lijn langs de schaduw van de lans (en door een uitstekende boomtop). Er van uit gaande dat het snijpunt Arques voorstelt, en Peyrolles ergens op de lijn van de schaduw ligt, kon ik de meridiaan en de parallel vaststellen. De eerste wordt aangegeven door de rand van het monument, de tweede door Cuer zelf. De lijn naar Blanchefort gaat door de top van de andere vleugel. Peyrolles kon ik vaststellen omdat de lijn naar Blanchefort naar de linker bovenhoek van het miniatuur gaat, en bovendien de raaklijn van de zon is. De aldus geconstrueerde geometrie laat meerdere details "meewerken".

Verder zoekend, constateerde ik dat Barthelémy van Eijck (of René d'Anjou) de afbeelding van de zon had gebruikt om meerdere patronen aan te geven. Van elk patroon gaat er één lijn naar één van de hoeken, zo de afmeting van het miniatuur bepalend. Ook andere raaklijnen van de zon bleken een patroon op te leveren. Hierdoor wordt duidelijk waarom ridder Cuer door de schilder in zo’n vreemde houding is neergezet. Zijn oog en vingertoppen bepalen niet alleen de richting van de meridiaan of de parallel, maar ook de lijnen van een Blanchefort-geometrie, die overigens exact even groot is als mijn eerst gevonden patroon. De punt van de laars van de slapende persoon (Désir) bepaalt de richting van een van de lijnen. Allemaal toeval? Het zou kunnen, maar dan zijn wel heel erg veel details toeval. Als vijfde patroon vond ik een wat grotere versie. Ditmaal geen raaklijn met de zon, maar met het hoofd van Cuer. (De lijn Arques-Peyrolles passeert de zon overigens wel op een afstand, die gelijk is aan zijn straal.) De Geheime Plaats valt op de zijkant van het monument. De "Roze Lijn" is precies de lijn langs deze zijkant! Al met al leek mij dat ik voldoende had aangetoond dat René d’Anjou en natuurlijk ook Barthelémy van Eijck op de hoogte waren van de Blanchefort-geometrie.


Jan van Eijck.

Een andere Van Eijck was de Vlaamse schilder Jan van Eijck. Deze leefde van (±) 1390 tot 1441 en behoorde tot de groep schilders die de "Vlaamse Primitieven" worden genoemd. Bepaalde gebeurtenissen uit zijn leven gaven mij aanleiding om zijn werk nader te bekijken, omdat er misschien aanknopingspunten waren met het Verhaal. Omstreeks 1423 was hij in Den Haag werkzaam aan het hof van graaf Jan van Beieren. Door het uitbreken van de "Hoekse en Kabeljauwse Twisten" vluchtte hij in 1425 naar Brugge, waar hij in dienst trad van Filips III de Goede. Later dat jaar verhuisde hij naar Lille. In 1426 werd hij door Filips op een geheime missie gestuurd, waarvan de bestemming en het doel altijd een mysterie zijn gebleven. De jaren daarop werkte hij samen met zijn broer Hubert aan het retabel "De Aanbidding van het Lam", dat in 1430 werd voltooid. In maart 1435 wenste Filips hem te spreken over "zekere grote werken". Wat dat inhield, is ook nooit duidelijk geworden. Een jaar later schilderde hij "De Madonna met Kanunnik Van der Paele". Begin 1437 had hij een ontmoeting met René d’Anjou (!), die van november 1436 tot 11 februari 1437 in Lille door Filips gevangen werd gehouden. Vooral dit laatste gegeven was voor mij een reden te meer om een paar schilderijen van Jan van Eijck onder de loep te nemen.


"De Aanbidding van het Lam".

Zijn beroemdste schilderstuk heeft Jan van Eijck samen met zijn broer Hubert gemaakt, en is te bezichtigen in de St.Baafskerk in Gent. Het werkstuk bestaat uit 12 panelen, speciaal vervaardigd om uitgestald te worden in de "Vijdkapel" van de kerk. Het was gemaakt in opdracht van Joos (Judocus) Vijd, op wiens kosten de kapel destijds gerestaureerd werd. Vijd was een van de rijkste mensen van de stad, behoorde tot het stadsbestuur en is ook nog een periode burgemeester geweest. Hij is, evenals zijn vrouw, op een paneel vereeuwigd, hetgeen te zien is indien het retabel is dichtgeklapt. Aanvankelijk was dit de normale stand, want alleen op zon en feestdagen mocht het retabel open en kon het in volle glorie gezien worden. Boven aan de zijkanten zien we Adam en Eva. In het midden is God afgebeeld, waarbij de deskundigen het er niet over eens zijn of het nu de Vader of de Zoon is. De personen daarnaast zijn in ieder geval Maria en Johannes de Doper. Onder zien we van links naar rechts "De Rechtvaardige Rechters", "De Ridders van Christus", "Het Lam Gods", "De Kluizenaars", en "De Pelgrims".

Al direct na de inhuldiging van de kapel in 1432, was het schilderij een bezienswaardigheid. Niet alleen de enorme omvang -op de voorkant is ongeveer 25 m² beschilderd-, maar ook de pracht die het uitstraalde, en de enorm gedetailleerde werkwijze van de gebroeders Van Eijck deed opzien baren. Ruim drieëneenhalve eeuw lang heeft het retabel in de kapel gestaan. De enorme belangstelling zorgde er echter voor dat het schilderij niet met rust werd gelaten. In 1794, tijdens de Franse overheersing, werden de vier centrale panelen naar Parijs overgebracht. Na de slag bij Waterloo, in 1815, keerden ze weer terug naar Gent. Een jaar later werden zes zijpanelen aan de kunsthandel verkocht, waarna ze via omzwervingen in Berlijn belandden, in de collectie van Frederik Willem III. In 1894 werden de panelen in de dikte doorgezaagd om ze beter voor het publiek te kunnen laten zien. Na de eerste wereldoorlog werden de Duitsers gedwongen om de panelen weer terug te geven, en was het retabel weer compleet. Tot 1934. Want in de nacht van 10 op 11 april werd het paneel "De Rechtvaardige Rechters", met op de (losse) achterkant "Johannes de Doper", gestolen. Via geheime advertenties in de kranten was er contact met de dader(s), en werd "Johannes de Doper" teruggevonden in het bagagedepot van het station in Brussel. Alle stukken die zouden kunnen leiden tot de oplossing van de diefstal en de arrestatie van de dader(s) werden echter op hoog ambtelijk niveau achtergehouden. De reden is uiteraard onbekend, maar het gevolg hiervan is dat het paneel met "De Rechtvaardige Rechters" tot op heden nog niet boven water is gekomen. Maar het wordt nóg geheimzinniger. In mei 1940 vielen de Duitsers België binnen. Besloten werd om het schilderij naar het Vaticaan over te brengen. Maar toen Italië zich ook in de strijd mengde, brachten de Belgen, die al onderweg waren, het retabel naar Pau. Daar werd het opgeborgen in het kasteel van Hendrik IV. In 1942 namen de Duitsers het echter mee -zelfs Hitler zou zich ermee bemoeid hebben- en uiteindelijk belandde het in een zoutmijn in Alt Aussee, dat als opslagplaats voor geroofde kunstwerken werd gebruikt. Daar werd het in 1945 door een speciale eenheid van de geallieerden gered en weer naar Gent teruggebracht. Van weinig schilderijen zou je kunnen zeggen dat ze zoveel hebben meegemaakt als "Het Lam Gods". Vanwaar die belangstelling? Waarschijnlijk niet alleen omdat het zo bijzonder mooi geschilderd is. Er moet veel meer achter zitten. Zo wordt bijvoorbeeld gezegd dat het retabel informatie zou bevatten betreffende een geheim van de Tempeliers. Dat dit inderdaad zo zou kunnen zijn, wordt door een aantal afbeeldingen bevestigd. Zo zijn op het paneel "De Ridders van Christus" diverse orden vertegenwoordigd. Ook zie je dat het bloed van het Lam door een kelk wordt opgevangen, hetgeen een verwijzing naar de Graal zou kunnen zijn. Bovendien staat op het paneel met de kluizenaars, vooraan met zijn staf, St.Antonius afgebeeld. En op hetzelfde paneel zien we, achteraan met in haar handen de pot met de zalf waarmee zij de voeten van Christus zalfde, Maria Magdalena. Zijn dit geen elementen die we ook in ons Verhaal tegen zijn gekomen?

Redenen genoeg dus, om ook dit schilderij nader te bekijken. Alle deskundigen zijn het er over eens dat van Eijck zijn werkstuk geometrisch heeft opgebouwd. Maar misschien heeft Jan van Eijck (of zijn broer Hubert, want men is het er niet over eens wie wat heeft gedaan) wel de Blanchefort-geometrie voor dit retabel gebruikt. Ik begon met het bekijken van de afmetingen van de onderste rij panelen. Bij alle zijpanelen bleek de diagonaal onder een hoek van 70° te staan (zie Bijlage). Dit is dezelfde hoek als de lijn Peyrolles-Serres t.o.v. de parallel. De diagonaal van het grote, middelste paneel staat onder een hoek van 29,6°. Het centrale paneel is 242,3 x 137,7 centimeter. Bij 30° zou de hoogte 139,9 centimeter zijn (zie Bijlage). Oftewel, indien het schilderij iets hoger was geweest, dan was het net zo groot als een dubbele Blanchefort-geometrie. Om te bekijken of het eventueel de bedoeling van van Eijck geweest zou kunnen zijn om de diagonaal onder een hoek van 30° te laten lopen, ging ik dit op twee manieren controleren. Het viel me namelijk op dat het middelpunt van het altaar links van de centrale as viel. Ook sloten de hoekpunten ervan niet aan bij de diagonalen van het schilderij. Een schilder als Van Eijck, die zo precies te werk ging, had hier vast een bedoeling mee. Ten eerste hanteerde ik een schaalberekening, waarbij ik er van uit ging dat de breedte van het schilderij juist was. Het schilderij bleek door te lopen tot de brede rand van de omlijsting. Ter bevestiging liep een der diagonalen nu wél langs een punt van het altaar. Ten tweede construeerde ik de cirkel rond de "Heilige Geest", boven aan het midden. Het middelpunt van deze cirkel bleek ook op de brede rand te liggen.

Het bewijs was gevonden. Van Eijck had zijn centrale paneel bewust iets lager gemaakt, om het patroon te verbergen. Op het origineel in Gent is duidelijk te zien dat het schilderwerk bovenaan bij de omlijsting eindigt. Dat geeft aan dat Van Eijck het paneel bewust zélf heeft verlaagd, en dat het niet zoals bij Poussin later door iemand anders is gedaan. Tegelijkertijd heeft hij ons op zijn schilderij een paar aanwijzingen gegeven om ons er op te attenderen dat er met zijn werk meer aan de hand is. De volgende stap was het controleren van de staffen. Dank zij mijn transparant met de Blanchefort-geometrie vond ik al snel een staf die onder een hoek van 85° op de onderkant van het schilderij staat. Het is de staf van de voorste paus. De lijn langs deze staf loopt langs de toren van een van de kerken, en gaat naar de blauwe edelsteen op de kroon van God. Nu had ik niet verwacht dat Van Eijck een geometrisch patroon zou hebben gemaakt waarbij meerdere panelen betrokken zijn. Maar het is wel heel toevallig dat drie punten een gelijkzijdige driehoek vormen: de genoemde edelsteen, de punt linksonder van "De Ridders van Christus", en de punt rechtsonder van "De Kluizenaars". Dat de rechter zijde van deze driehoek ongeveer 1,5 centimeter langer is dan de andere twee is natuurlijk niet veel, aangezien iedere zijde bijna 4 meter lang is! Bovendien moest er ook rekening gehouden worden met de breedte van de omlijsting en de montage van het retabel. Maar ik moest verder. Peyrolles ligt dus duidelijk op de genoemde staf. Maar hoe groot is het patroon? Het antwoord kwam wederom dank zij mijn transparant. Peyrolles en Arques liggen beide op de onderkant van het schilderij. De lijn Arques-Blanchefort gaat langs de rand (linksboven) van de fontein. De 60°-lijn vanuit Arques gaat naar de punt van een van de kerktorens én door het middelpunt van het schilderij, oftewel het snijpunt van de diagonalen! Tot slot restte mij nog het vinden van de meridiaan en de parallel. Deze twee lijnen bleken gevormd te worden door het kruis van de staf van de voorste paus, in de groep heiligen linksboven. In zijn andere hand heeft hij de palm der overwinning. Dat gevoel had ik ook. Er waren nu zoveel lijnen die overeen komen met de Blanchefort-geometrie, dat het wel duidelijk was dat ook Van Eijck hiervan op de hoogte was en het in zijn schilderij had verwerkt.


"De Madonna met Kanunnik Van der Paele".

Maar er was nóg een schilderij dat mijn aandacht had getrokken. Het is het pronkstuk van het Groeninge Museum in Brugge, en is in 1436 door Jan van Eijck in opdracht van Joris van der Paele geschilderd. Van der Paele was een van de meest welgestelde inwoners van Brugge. Op het schilderij wordt hij aan Maria voorgesteld door Sint Joris, die achter hem staat. Links staat Sint Donatius afgebeeld, aan wiens kerk Van der Paele het schilderij had geschonken. Toen ik het schilderij voor het eerst zag, vroeg het gewoon om geanalyseerd te worden. De uitdrukking van de gezichten en natuurlijk de staffen gaven die aanleiding. Al gauw vond ik twee lijnen die elkaar onder een hoek van 80° kruisen. Dit waren de lijn langs de staf van St.Joris en de lijn langs de onderkant van beide staffen. Inmiddels vertrouwd geraakt met het analyseren kostte dit schilderij me, relatief gezien, weinig tijd. Peyrolles is het snijpunt van genoemde lijnen, Arques ligt op de linker zijkant van het schilderij en Blanchefort precies op het witte plekje van de elleboogplaat van St.Joris. Ook nu waren er bevestigingen genoeg: De lijn naar de Geheime Plaats gaat rechtsreeks naar het oog van St.Joris, de "85°-lijn" gaat naar het oog van de kanunnik, en het verlengde van de lijn Peyrolles naar het midden van Blanchefort-Arques gaat naar de linker bovenhoek van het schilderij. Alles maakte duidelijk dat Jan van Eijck de Blanchefort-geometrie had gebruikt. Van wie hij deze informatie heeft gekregen, is mij niet bekend. Wel aan wie hij het overgeleverd heeft. Begin 1436 bezocht hij René d’Anjou in de gevangenis. Ik las in een van de boeken dat hij René toen de olieverftechniek bijbracht. Dat zou kunnen, maar volgens mij hebben ze het ook over iets anders gehad...



De Kaart van Jeruzalem.

Het oudste schilderstuk dat ik tegenkwam en wilde analyseren, is een miniatuur in een boek dat bewaard wordt in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag. Het boek bestaat uit diverse miniaturen met Bijbelse afbeeldingen en opent met een schematische plattegrond van het oude Jeruzalem. Onder de stad staan Tempeliers afgebeeld, die de Saracenen achterna zitten. Na het vaststellen van de horizontale en verticale lijn "vond" mijn transparant twee lijnen die overeenkomen met de Blanchefort-geometrie. Een 40°-lijn, die aangegeven wordt door het Tempelierskruis op de bannier, en een 85°-lijn, die loopt van het kruisje van de "Ecclesia St.Marie Sepulcrum" (linksboven) naar het middelpunt van het kruis op het schild van de Tempelier. Dat het kruis van de kerk de richting aangeeft, bevestigt de juistheid. Peyrolles moet dus ergens op de lijn bij de "Mariakerk" liggen. Na vele mogelijkheden uitgeprobeerd te hebben, kwam ik er achter dat de juiste plaats het witte puntje is, onder het kruis. Omdat het miniatuur vol staat met details die de diverse lijnen zou kunnen bevestigen, wijs ik u slechts op een paar zeer opvallende: de lijn Peyrolles-Arques is de raaklijn van de cirkel om Jeruzalem; de "Roze Lijn" volgt de zijkant van de "Templum St.Marie", onder de "Mariakerk", en raakt twee punten van het kruis op het schild; de lijn Peyrolles-Serres gaat langs twee punten van het Tempelierskruis op de bannier. De lijn vanuit Arques naar de Geheime Plaats gaat door het kruis van de "Eccesia Latina". En tot slot valt de Geheime Plaats zelf onder het (overigens lege) Heilige Graf.

Verder zoekend, vond ik een tweede patroon. Ik verlengde de 85°-lijn, zodat Peyrolles op de bovenkant van het miniatuur kwam te liggen. Een aantal lijnen zijn hierdoor dezelfde gebleven, maar van andere zijn een paar details opvallend veranderd: De lijn Blanchefort-Serres bepaalt nu de vorm van het plein voor het paleis van "Jhericho"; en de lijn Peyrolles-Serres gaat nu langs de andere twee punten van het Tempelierskruis op de bannier. Beide patronen hebben een geometrisch verband en passen mooi in elkaar. Tot slot vond ik nog een derde constructie. Deze is de grootste, waarbij het midden van Blanchefort-Arques op de zijkant van het miniatuur valt. De lijn Peyrolles-Blanchefort gaat daardoor naar de punt linksonder van de afbeelding. De lijn vanuit Arques naar de Geheime Plaats (de 60°-lijn) bepaalt de houding van de nek van het paard. Ook nu is er een mooi onderling verband te zien tussen dit patroon en de vorige twee. Vooral dit verband maakte het voor mij duidelijk dat de maker van dit miniatuur ook op de hoogte was van de Blanchefort-geometrie. Maar door wíe is het gemaakt?


Informatiebron.

Het was voor het eerst dat ik de lijn vanuit Cassaignes naar de Geheime Plaats aantrof in een afbeelding. In alle andere schilderijen was alleen de driehoek Blanchefort-Peyrolles-Arques aanwezig, uiteraard wel compleet met constructielijnen en meridiaan. Maar de 40°-lijn had ik tot nu toe nog nooit duidelijk gevonden. Door wie was deze plattegrond gemaakt en hoe kwamen zij aan hun informatie? Volgens opgave van de Koninklijke Bibliotheek zijn de afbeeldingen van het boek omstreeks 1200 gemaakt. De makers waren monniken, die woonden in het klooster St.Bertin, vlak bij de stad St.Omer in Noord-Frankrijk. (Eind 13e eeuw zijn op de achterkant van de miniaturen teksten geschreven, die overigens niets met de afbeeldingen te maken hebben.) Het klooster past in ons Verhaal omdat hier in 754 het sterfbed stond van de laatste koning der Merovingen, Childerick III. Bovendien is het vast geen toeval dat op een afstand van 2430 meter van de kerk van het klooster (gelijk aan de afstand Peyrolles-Blanchefort), een andere kerk is. Het dorp waar deze kerk staat heet… Arques ! Maar van wie hadden deze monniken hun informatie? De informanten moeten bekend zijn geweest met het stratenplan van Jeruzalem én met het patroon van de Blanchefort-geometrie. Het antwoord wijst in de richting van de Tempeliers, die immers zelf ook monniken waren, door de kruistochten Jeruzalem kenden, en in Betrand de Blanchefort een Grootmeester hadden. Is het Geheim van Blanchefort dan ook een Geheim van de Tempeliers? Ik moest op zoek naar een antwoord. En dat moest eigenlijk komen van een nóg oudere afbeelding dan deze plattegrond van Jeruzalem. Maar omdat ik niet verwachtte iets dergelijks te kunnen vinden, moest ik wachten tot ik de gelegenheid had om in het gebied zelf onderzoek te kunnen doen. Het wachten was derhalve op de zomervakantie.